AUTOR: Augusto Monterroso
TÍTULO: Obras Completas (y Otros Cuentos)
EDITORIAL: Norma, S.A. (Segunda edición)
AÑO: 1994
PÁGINAS: 201
PRÓLOGO: Héctor Abad Faciolince
RANK: 8/10




Por Alejandro Jiménez
Dentro de un par de meses se habrán cumplido ya los primeros diez años desde la muerte de Augusto Monterroso (1921-2003), y lo más posible es que los homenajes a su obra por parte de la crítica se vuelvan comunes. No podría esperarse menos siendo él uno de los grandes escritores centroamericanos del siglo XX, y habiéndose granjeado una reputación universal gracias a la confección de sus relatos breves, admirados, entre otros, por personajes tan disímiles como Italo Calvino, Isaac Asimov o Carlos Fuentes.

Pero, la fama de Augusto Monterroso no obedece –como sucede en la mayoría de los casos- al hecho de inscribirse dentro de alguna corriente literaria representativa, sino, por el contrario, al haber permanecido siempre al margen de esos movimientos (especialmente del Boom). El tomar distancia de todo aquello le confirió a Monterroso una visión más libre sobre los asuntos que le preocuparon como escritor y como hombre, una característica que, a la postre, ha constituido su mejor carta de presentación.

Podría escribirse mucho, y así se ha hecho, sobre las particularidades que tiene la búsqueda creativa de Augusto Monterroso; sobre su gusto por el humor, la sátira y la ironía; sobre su inclinación natural hacia la brevedad; sobre el proceso –casi obsesivo- de depuración que siempre aplicó a su escritura. Sin embargo, algo resultaría patente frente a esto, y es que después de recorrer, como lector, las páginas de sus libros, “se tiene la sensación de que cualquier cosa que se escriba (sobre él) sonará ridícula”. Tal es la fuerza con la que se impone su nombre.

La precisión de su lenguaje, la sobreabundancia imaginativa y la fina manera de enlazar las narraciones son cualidades inherentes al trabajo de Monterroso, y le aseguran un lugar privilegiado en el conjunto de la literatura. Pocos como él –y esto aun cuando su obra no es muy amplia- han sabido conectar tan ejemplarmente forma y contenido; y, pocos, también, han hablado con la misma humildad y juicio crítico sobre lo que escriben.

Su primer libro, Obras Completas (y Otros Cuentos) (1959), constituye la muestra inicial de ese principio que rigió la vida literaria de Augusto Monterroso: “decir lo que uno quiere decir; no lo que uno piensa que los demás quieren oír”. El texto es único por razones de diferente naturaleza, pero, sobre todo, por precisar de entrada los elementos que seguiría desarrollando el autor a lo largo de su carrera: el estilo conciso e irónico, y la temática crítica no moralizante. Son en total trece cuentos de variada extensión, que pueden examinarse a la luz de los tres puntos de referencia que propone Masoliver:

“Estos tres centros son: el abiertamente crítico, producto de sus experiencias como ciudadano guatemalteco en su país y en el exilio, que dirige sus dardos contra la política y los políticos; el escéptico, que se expresa como una pesimista visión de la humanidad, en general afligida por la tontería (y es aquí donde aparece un sentimiento no sólo opuesto a la agresividad, sino que yo diría dominado en la obra de Monterroso: el de la ternura); y, finalmente, está su pasión por la literatura o, mejor dicho, su pasión por la verdad literaria, que explica su identificación con escritores como Cervantes, Quevedo, Shakespeare, Montaigne, Swift, Kafka o Joyce” [1]

En efecto, es fácil distinguir en los relatos que componen Obras Completas (y Otros Cuentos), en primer lugar, un eje de crítica socio-política. Cuentos como “Míster Taylor”, “Primera Dama” o “Sinfonía Concluida” reflejan la postura de Monterroso como latinoamericano, esto es, un ciudadano que denuncia la explotación comercial, la vanidad de quienes detentan el poder, o el poco valor que revisten nuestros países para ciertas culturas occidentales.

Por otra parte, también es palpable en el libro ese punto escéptico del que habla Masoliver, el cual, si se observa con detenimiento, no es más que otra vía a través de la cual materializa Monterroso su labor crítica. En este sentido pueden interpretarse relatos como “Diógenes También”, enfocado en la manía humana de culpar a otros de nuestros propios actos; “Leopoldo (Sus Trabajos)”, en el que se subraya la indecisión que impera en la vida de muchas personas, o “El Concierto”, texto signado por la hipocresía y la falsedad.

Finalmente, el propio arte y la literatura expresan un tercer marco creativo de Augusto Monterroso. Por supuesto, no se trata de ostentar su erudición sobre estos temas, sino de explorar los lazos que unen el mundo de la realidad con el de la ficción; así, en “Leopoldo (Sus Trabajos)”, analiza el proceso de gestación literaria y la dificultad de la escritura; en “El Eclipse”, indaga sobre la universalidad del conocimiento; o, en “Obras Completas”, hace un fuerte señalamiento a los críticos que han terminado en este quehacer a raíz de sus limitaciones como artistas.

A modo de propuesta personal de acercamiento a los relatos de Obras Completas (y Otros Cuentos) en seguida realizaremos un examen de ellos en una doble dirección. Primero, revisaremos más a fondo las líneas de las que puede deducirse la crítica que hace Monterroso, unas veces, a aspectos propios de Latinoamérica y, otras, a defectos más universales del hombre. Segundo, y aunque sobre esto se haya insistido bastante, nos gustaría estudiar la manera en la que operan estrategias literarias como la parodia, la paradoja y la peripecia en la escritura del autor guatemalteco.

Monterroso, crítico

Es inevitable que las condiciones sociales en las que ha vivido un escritor influyan, en mayor o menor medida, en su concepción del mundo y, también, ocasionalmente, en su forma particular de escribir. Augusto Monterroso no está exento de dicha “regla”, al menos en lo que concierne a la parte de su obra en la que con mayor notoriedad se evidencia la crítica social. En otras palabras, aquella pobreza que conoció en su niñez, la bohemia que contactó a través de su padre, la necesidad de trabajar desde pequeño e, incluso, el exilio y el impacto de las dictaduras, son experiencias que inciden forzosamente sobre buena parte de sus relatos, dotándolos de acento censor y denunciante.

Obviamente, en el caso de Monterroso la crítica social no debe confundirse con ninguna ideología; como bien lo resalta Dolores Kosh, el autor “mantiene sus simpatías políticas, pero rechaza la militancia literaria”, considerando que “el compromiso del escritor no es más que el del carpintero o el del médico”. Con todo, “los acontecimientos políticos son parte del mundo en derredor del artista y por lo tanto les corresponde la misma atención que a otros incidentes que pasan a formar parte del material con que se conforma la obra artística” [2].

Así, pues, el hecho de que Augusto Monterroso rehusara entrar sin más en el saco de la política y ver su obra como un vehículo para la transmisión de ideologías determinadas, no significa que esta se encuentre desligada de muchos asuntos concernientes a la realidad social de América Latina. Lo que sucede es que el escritor siempre pasó estos asuntos por el tamiz de su experiencia y evitó que ella ingresara en los moldes preconcebidos de la izquierda.

Al leer los cuentos que componen su libro Obras Completas (y Otros Cuentos) se hace evidente lo expuesto anteriormente, descubriéndose dos planos principales de crítica: el latinoamericano y el universal. El primero se refiere a problemas característicos de nuestros países: el caos identitario, la injusticia, las diferencia sociales, etcétera; el segundo, es un señalamiento de algunas malas conductas que compartimos los hombres de todas las latitudes: el engaño, la hipocresía o la falsa modestia.

El asunto latinoamericano. Cuatro de los relatos de este libro se acercan a problemáticas de América Latina. El primero de ellos es “Míster Taylor”, la historia de un estadounidense que, después de deambular un tiempo como mendigo en el Amazonas, se dedica al comercio de cabezas humanas, artículo muy apetecido en su país, dadas sus cualidades antropológicas. Mantener la exportación de esta inusual mercancía acarreará una aniquilación sistemática de indígenas, guerras contra poblaciones vecinas, el fomento de enfermedades y el castigo severo de los delitos.

Semejante sátira le permite a Monterroso burlarse del modo como nuestros países abren sus puertas a las potencias para que exploten sin control alguno lo que se les antoja; en el cuento, y a pesar de lo absurdo que resulta un trabajo consistente en matar hombres para vender sus cabezas, Taylor “obtuvo de las autoridades no sólo el permiso necesario para exportar, sino, además, una concesión exclusiva por noventa y nueve años”.

En este relato también es posible localizar una crítica a la injusticia y los excesos de nuestros gobiernos, toda vez que ellos son capaces de cometer las más perversas tiranías con tal de no perder las relaciones con esa “generosa nación que con justicia podíamos llamar la despensa del mundo”. Con humor negro describe Monterroso las estrategias que siguieron los gobernadores locales una vez la escasez de cabezas fue notoria en el Amazonas:

“Los juristas se consultaron unos a otros y elevaron a la categoría de delito, penado con la horca o el fusilamiento, según su gravedad, hasta la falta más nimia. Incluso las simples equivocaciones pasaron a ser hechos delictuosos. Ejemplo: si en una conversación banal, alguien, por puro descuido, decía “hace mucho calor”, y posteriormente podía comprobársele, termómetro en mano, que en realidad el calor no era para tanto, se le cobraba un pequeño impuesto y era pasado ahí mismo por las armas, correspondiendo la cabeza a la Compañía y, justo es decirlo, el tronco y las extremidades a los dolientes” (Pág. 14)

Este tipo de denuncia aparece también en el cuento “Primera Dama” en el que Monterroso descorre las cortinas de la caridad, y nos muestra cómo se esconden detrás de ellas el egoísmo y la vanidad de la clase adinerada. En la historia, la esposa del presidente, aficionada a la declamación, utiliza las veladas de recaudación de fondos como escenario para lucir su poesía y recibir la ovación y aplausos de los asistentes. De este modo, se advierte un desconocimiento total de las dificultades que envuelven a la gente necesitada, y un uso ofensivo de estas como excusa para el beneficio propio. El autor lo pone en estos términos:

“Esta vez se trataba de una velada preparada algo a la carrera para el desayuno escolar. Alguien había notado que los niños de las escuelas andaban medio desnutridos, y que algunos se desmayaban a eso de las once, tal vez cuando el maestro estaba en lo mejor. Al principio lo atribuyeron a indigestiones, más tarde a una epidemia de lombrices (salubridad) y sólo al final, durante una de sus frecuentes noches de insomnio, el director general de educación, nebulosamente, sospechó que podrían ser casos de hambre” (Pág. 32)

Dos relatos más consignan la crítica de Monterroso a lo que podría catalogarse como los “prejuicios contra los latinoamericanos”. El primero se titula “El Eclipse”, con él nos remontamos a los tiempos de la conquista, época en la que Bartolomé Arrazola, fray al servicio de la corona española, murió a manos de los mayas, después de intentar en vano engañarlos alegando tener la capacidad de oscurecer el cielo, una cosa absurda para los nativos, quienes sabían por sus códices las innumerables fechas de los eclipses.

El punto que ironiza el autor, un poco también a guisa de reprensión, es el alto concepto en el que se tienen los conocimientos de Occidente (en este caso, los de Aristóteles, que el fray ha aprendido de memoria) frente a los de las comunidades indígenas, históricamente ubicados en un segundo plano, aun cuando situaciones como la del cuento revelen sus aspectos comunes.

Lo propio sucede en “Sinfonía Concluida”, texto en el que Monterroso retrata los infortunios de un organista guatemalteco que halla en medio de un viejo archivo los dos movimientos restantes de la Sinfonía Inconclusa de Schubert; él, convencido de que este es un descubrimiento que debe comunicar al mundo, empezará un ardua cruzada para convencer, primero a sus compatriotas y, luego, a los europeos, de la veracidad de su hallazgo. Lamentablemente, su trabajo resulta inútil: aquí y allá es tildado de loco, y nadie da credibilidad a sus palabras.

Las malas conductas. Además de estos asuntos puntuales que aborda Augusto Monterroso, en Obras Completas (y Otros Cuentos) hay otra dirección –diríamos- de alcance más universal que también está basada en un enfoque crítico. Hablaremos aquí brevemente de algunos de los relatos que están concebidos a partir de esta orientación.

En “Diógenes También” el lector se enfrenta a una historia ciertamente difícil; es el cruce de versiones entre un hijo y su padre, quienes retratan la manera personal como ven la vida en familia: el primero culpa al padre de sus terrores durante la niñez, el segundo, llama mentiroso a su hijo y se lamenta por ser calumniado. Al final, se vendrá a descubrir que uno y otro son la misma persona, y que el núcleo del relato es un desdoblamiento de la personalidad.

Como sea, este es un cuento en el que Monterroso sanciona el modo como todos los hombres estamos buscando siempre algún culpable de lo que nos sucede (de nuestros miedos, problemas y contradicciones). En vez de indagar sobre el proceder que nos permita superar una dificultad (en esta historia, la violencia familiar), preferimos, más o menos inconscientemente, señalar al otro y alimentar los demonios que van creciendo en nuestra mente.

“Leopoldo (Sus Trabajos)” es otro de los relatos en los que se establece un juicio de corte universal, esta vez sobre la indecisión. Monterroso nos presenta aquí a un hombre que desea fervientemente convertirse en escritor; sus amigos y el público lo aprueban anticipadamente e, incluso, se leen ya comentarios en la prensa acerca de sus libros. Mas, con todo, no se decide nunca a escribir; pasa los días planeando en su cabeza las tramas de los cuentos, estudia con rigurosidad sus personajes, sopesa los diferentes estilos que puede manejar, observa –como todo gran autor- el mundo en el que vive, pero huye del instante de la escritura.

Es una situación absurda que arranca, sin duda, la sonrisa del lector. Leopoldo tiene en su mente ideas increíbles, fragmentos dignos de mención, pero como nada de aquello llega a materializarse, está destinado al olvido. Una crítica que cae con toda su fuerza a los hombres que no asumen el riesgo de la creación, el vértigo que sienten los artistas al generar desde sus abismos la novedad, la irreverencia, el estilo.

Un par de cuentos continúan en esta misma línea: “El Concierto” y “No Quiero Engañarlos”. El primero es el monólogo interior de un potentado que, mientras espera la presentación de su hija pianista, deja en claro que no es amante del arte y que el éxito de la chica se debe, no a su talento, sino al miedo que produce la posición de él en la prensa y sus amigos. Por su parte, “No Quiero Engañarlos”, es un relato de una sola escena, por demás ridícula, en la que, una mujer, tras haber sido presentada como “gran actriz”, pronuncia en un teatro un extenso discurso en el que intenta probar lo impertinente de aquel calificativo y lo dolorosa que ha sido su experiencia artística.

Estas historias, primero, ponen de relieve la hipocresía en la que se basan muchas de nuestras opiniones, inhabilitadas para la honestidad porque queremos sentirnos aceptados y no incomodar a los otros. Segundo, subrayan la mentira que forja la falsa modestia, esos adjetivos que vamos soltando sin cuidado al hablar de las personas o las cosas, pero que sólo sirven para disfrazar una realidad que es evidentemente diferente.

Por último, tenemos el cuento “Uno de Cada Tres”, texto en el que un hombre ofrece a otro los servicios de una emisora radial a través de la cual podrá estar en contacto con todos los amigos y conocidos a los que insistentemente visita para ponerlos al tanto de su vida, sus quebrantos y alegrías. Con el auxilio de la radio accederá a una experiencia única de comunicación: anonimato, popularidad, uniformidad, acomodación, etcétera. Es lo oportuno en una situación como la que afronta:

“Se lo diré con toda franqueza: me da usted lástima. Pero este sentimiento no sólo resulta natural, sino que está de acuerdo con sus deseos. Pertenece usted a esa taciturna porción de seres humanos que encuentran en la conmiseración ajena un lenitivo a su dolor. Le ruego que se consuele: su caso nada tiene de extraño. Uno, de cada tres, no busca otra cosa, en las más disimuladas formas. Quien se queja de una enfermedad tan cruel como imaginaria, la que se anuncia abrumada por el pesado fardo de los deberes domésticos, aquel que publica versos quejumbrosos (no importa si son buenos o malos), todos están implorando, en el interés de los demás, un poco de la compasión que no se atreven a prodigarse a sí mismos” (Págs. 19-20)

Algunos especialistas han visto en este cuento, teniendo en cuenta la fecha en que se publicó, una anticipación casi profética de la banalización que experimenta la comunicación en los medios masivos. En él es evidente la distancia entre la necesidad de sentirse escuchado, de vivir la intimidad del diálogo, y la explotación anónima, masificada y superficial de los sentimientos que el hombre transmite con mayor frecuencia: el dolor, la incertidumbre, la felicidad.

Monterroso y la confección de la palabra

Augusto Monterroso es un escritor prolijo en recursos literarios; su escritura está dotada de figuras de muy diversa naturaleza, entre las que se destacan la parodia, la paradoja y la peripecia. Lo interesante al respecto es la perfección con la que el escritor las hace funcionar a pesar de la corta extensión que tienen sus relatos; un factor que denota maestría y que evita que la escritura de los textos sea plana.

Muchos de esos recursos pertenecen a una tradición literaria que se remonta a la Grecia Antigua, lugar en el que, además de usarse en las tragedias, fábulas y poemas, se inició su teorización de la mano de pensadores como Sócrates y Aristóteles. A continuación nos acercaremos al concepto de las figuras citadas (parodia, paradoja e peripecia) y observaremos algunos ejemplos de ellas presentes en Obras Completas (y Otros Cuentos).

La parodia. An Van Hecke escribió recientemente un estudio titulado La Parodia en Augusto Monterroso: una Revisión de la Conquista de América; en él, tomando como base tres cuentos escritos en distintas épocas, se analiza el modo como el autor guatemalteco reproduce eventos concretos de la conquista, dotándolos de sátira y humor. En ese mismo documento, se define parodia así:

“Para el estudio de la obra de Augusto Monterroso, me inclino a adoptar el sentido amplio de la palabra: no tanto como transformación de textos específicos, sino como imitación o inversión de estilos y géneros o como desplazamiento o transcontextualización de temas. Desde este ángulo es significativa la asociación de la parodia (…) con la sátira, de la que al mismo tiempo difiere: la parodia tiene como objeto la literatura, la sátira ataca al mundo extraliterario, social y moral” [3]

Al asumirla como una imitación, Van Hecke entiende que la parodia es una obra que emula algo determinado con el ánimo de que su alusión resulte, sino satírica, por lo menos graciosa. En los relatos que ahora estudiamos hay varios tipos de parodia: en el “El Eclipse” y “Uno de Cada Tres”, de corte social; y en “Leopoldo (Sus Trabajos)” y “Obras Completas”, de línea más literaria.

Efectivamente, en la trama de “El Eclipse” es evidente el deseo de Monterroso de volver al periodo de la conquista para elaborar bajo ese contexto un relato que dé cuenta de las relaciones que se gestaron entre españoles y nativos. Es, de alguna manera, una parodia de las crónicas que escribieron los europeos para dar cuenta a los reyes del Nuevo Mundo. Es obvio, que no es una imitación de forma, sino de contenido, en la medida que la ruta narrativa de Monterroso difiere radicalmente de la de los cronistas; en cambio, los personajes, el paisaje, los imaginarios y todo lo demás sí corresponden a la época.

La intención de la parodia es hacer notar la errada concepción que entonces se tenía sobre el nivel de desarrollo de los indígenas; en el relato, los españoles –en cabeza de fray Bartolomé- pasan por tontos, no sólo por juzgar que no hay más conocimiento que el occidental, lo cual es falso, sino por verse dominados por la fuerza de lo telúrico y lo mítico.

Más contemporánea es la parodia que se hace en “Uno de Cada Tres”, relato en el que se imitan aquellas personas que ofrecen un espacio en los medios de comunicación para satisfacer las ansias de transmitir cualquier cosa. Este cuento mantiene un tono similar al de los avisos publicitarios, y la crítica de Monterroso se enfoca en el modo como se ridiculizan, en ocasiones hasta límites indignantes, los sentimientos de las personas en los mass-media: todo cae al suelo cuando se habla en la radio o la televisión sobre el amor, la tristeza o las ilusiones.

Otras dos parodias, como dijimos, están en la base de “Leopoldo (Sus Trabajos)” y “Obras Completas”; en estos relatos, sin embargo, las emulaciones se trasladan a un plano más literario: en el primero, porque la burla recae sobre esa clase de “escritores” que no dejan de observar el mundo, señalando sus problemas y logros, pero que  niegan comprometerse con el acto real de la escritura; y, en el segundo, porque la parodia sirve para satirizar a los hombres que se dedican a la crítica literaria, después de comprobar que no tienen el suficiente talento para la creación. Con estas palabras se recrea al profesor Fombona, protagonista de este último relato:

“La parquedad en el elogio era la virtud que cultivaba con más esmero. Sin duda porque él mismo, a la edad de Feijoo, se avergonzaba de escribir versos, y un rubor invencible –tanto más difícil de evitar cuanto más combatido- le subía al rostro si alguien encomiaba sus vacilantes composiciones. Aún ahora, cuando cuarenta años de tenaz ejercicio literario –traducciones, monografías, prólogos y conferencias- le deparaban una seguridad antes desconocida, rehuía todo género de alabanza, y los elogios de sus admiradores eran para él más bien una constante amenaza, algo que en secreto imploraba, pero que rechazaba siempre con un gesto huraño, o superior” (Pág. 115)

La paradoja. En sentido amplio, la paradoja es una figura retórica que consiste en presentar una idea que, por su contenido, resulta contradictoria. Afirmar, por ejemplo, “todos los ancianos son niños” es incurrir en una irracionalidad, ya que es imposible que alguien en su vejez pueda vivir también su niñez. Lo propio sucede al decir: “si quieres paz, prepárate para la guerra”, puesto que los términos entran en una relación no lógica, al querer la paz no debería prepararme para la guerra.

La paradoja puede entenderse, a pesar de su contradicción, gracias a que en su fondo operan relaciones de nivel simbólico, las cuales posibilitan la atribución de sentido. Así, la afirmación “todos los ancianos son niños” es comprensible porque pueden establecerse asociaciones entre la dependencia o el voluntarismo de los niños y el de los ancianos. La paradoja es, pues, una contradicción sólo en apariencia que exige para su interpretación un proceso mental de asociación.

En Obras Completas (y Otros Cuentos) hallamos, al menos, tres ejemplos de paradoja. Por supuesto, estos casos no se reducen a simples frases, sino que son situaciones de una elaboración más profunda. El primero lo vemos en el relato “Míster Taylor”: es paradójico allí que alguien se dedique a la venta de cabezas humanas y, más aún, que en dicho negocio le vaya bastante bien. Un comercio de esta naturaleza resulta irracional, tanto en el plano de la sensatez como en el de la moral, pero aun así, se realiza, contando con el beneplácito de las  autoridades.

De nuevo aquí, para entender a cabalidad el cuento y no quedarse en la irracionalidad de la paradoja, se hace necesario concebir simbólicamente la cuestión de las cabezas: ellas representan cultura, vida, pensamiento, de suerte que lo que busca Monterroso es denunciar todos los elementos de explotación de los que ha sido víctima la sociedad latinoamericana a manos de los distintos colonizadores.

Otro cuento, “Sinfonía Concluida”, encarna la paradoja en su sentido más puro. Como dijimos antes, en este relato un organista descubre los movimientos restantes de la Sinfonía Inconclusa de Schubert pero, para su sorpresa, nadie da crédito a sus palabras y, cuando por fin un par de judíos lo hace, le indican que en todo caso es un descubrimiento inútil a los ojos de la cultura:

“¡Son de Schubert son de Schubert! y se echaron a llorar con desconsuelo cada uno sobre el hombro del otro como si en lugar de haberlos recuperado los papeles se hubieran perdido en ese momento (…) y luego de hablar aparte entre sí y en su idioma trataron de convencerlo (al organista) frotándose las manos de que los movimientos a pesar de ser tan buenos no añadían nada al mérito de la sinfonía tal como ésta se hallaba y que por el contrario podía decirse que se lo quitaban pues la gente se había acostumbrado a la leyenda de que Schubert los rompió o no los intentó siquiera seguro de que jamás lograría superar o igualar la calidad de los dos primeros y que la gracia consistía en pensar si así son el allegro y el andante cómo serán el Scherzo y el allegro ma non tropo…” (Págs. 28-29)

Las palabras son bastante claras y reflejan una paradoja original: lo incompleto genera una nueva forma de totalidad, hasta el punto de volver innecesarias las partes faltantes. Como sucede en toda la narrativa de Monterroso, esta figura adquiere aquí un humor penetrante; es la certidumbre de la verdad, luego de cotejarla con la aparente contradicción, lo que despierta la sonrisa.

Por último, también hay una paradoja en el argumento de “El Centenario”, cuento que rememora la historia de Orest Hanson, el hombre que ostentó a finales del siglo XIX el título del hombre más alto. El contrasentido del relato se ve ya en sus primeras líneas, cuando Monterroso aclara que “en verdad, su reino no era de este mundo”. Él, admirado en los circos y palacios a los que se le invita, experimenta frustración a causa de su nula independencia (para la comida, el aseo, las caminatas) y el deseo de ser un enano, de intentar sin éxito alcanzar los aldabones de las puertas.

La peripecia. Para concluir, vamos a situar un par de líneas de exploración relacionadas con el uso de la peripecia en Obras Completas (y Otros Cuentos). Partimos de la definición clásica de Aristóteles: “la peripecia es el cambio en suerte contraria producida en quienes actúan de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad” [4]

Es justo destacar que, dada la pequeña extensión que tienen los relatos de Monterroso y, además, la rapidez con la que se suceden en ellos los acontecimientos, la peripecia es un recurso utilizado abundantemente por el autor. Hallamos una muestra de su uso en el cuento que abre el libro, “Míster Taylor”; en él, lo que determina el inicio del comercio de cabezas es un cambio repentino en la suerte del protagonista: después de vivir como mendigo durante algún tiempo se adentra en la selva, lugar en el que se cruza con un indígena:

“De un salto (que no hay para que llamar felino) el nativo se le puso enfrente y exclamó:
Buy head? Money, money.
A pesar de que el inglés no podía ser peor, míster Taylor, algo indispuesto, sacó en claro que el indígena le ofrecía en venta una cabeza de hombre, curiosamente reducida, que traía en la mano. Es innecesario decir que míster Taylor no estaba en capacidad de comprarla; pero como aparentó no comprender, el indio se sintió terriblemente disminuido por no hablar bien el inglés, y se la regaló pidiéndole disculpas” (Pág. 10)

La situación es tan inesperada como absurda, pero aun así, determina un cambio radical en la trama y en el devenir propio del protagonista, quien, después de enviar esta cabeza a su tío en los Estados Unidos, concertará con él crear una compañía para su comercio, aprovechando lo bien que son recibidas estas allí al representar bienes culturales.

Un cambio semejante ocurre en “El Eclipse”. En un primer momento, Monterroso nos presenta a Bartolomé Arrazola perdido en las selvas de Guatemala, convencido de que morirá antes de que alguien pueda salvarlo. Ahora bien, de repente se ve rodeado por un grupo de indígenas dispuestos a sacrificarlo; es el momento de la peripecia, puesto que a partir de este encuentro aflora en el fray la idea de engañar a los nativos amenazándolos con oscurecer el cielo si llegan a matarlo. Sabemos ya que, después de consultar sus códices, los mayas asesinan a Bartolomé, de modo que se trata –si pudiésemos hablar con esos términos- de una fallida peripecia.

Finalmente, hay todavía un uso más de este recurso en el relato “No Quiero Engañarlos”. Como se indicó, se describe allí una escena ridícula: a la premier de una película son invitados algunos de sus actores, los cuales son presentados amablemente por el maestro de ceremonias; todo marcha muy bien hasta el instante en el que la esposa del productor es descrita como una “gran actriz”; estas palabras generan un cambio inmediato en la historia: si lo que se esperaba en el relato era la narración de los pormenores de aquel estreno, asistiremos ahora a un largo discurso de aquella mujer para probar su penosa carrera actoral.

Parodia, paradoja y peripecia son algunos de los insumos que tiene en su cajón Augusto Monterroso, un autor que confecciona con ellos, de manera precisa y eficaz, sus cuentos. Su escritura, así, tiene las cualidades de la inteligencia, la crítica y la imaginación.
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El título de este libro, Obras Completas (y Otros Cuentos), refleja de entrada el humor y la ironía que encierra en sus páginas; para leerlo y disfrutarlo se requiere ser un lector sagaz y divertido.


NOTAS:

[1] SADURNÍ D’ACRI, Teresa (2003) Teoría del Relato Breve: El Ejemplo Mexicano. Madrid: Universidad Complutense. p. 420.
[2] KOSH, Dolores (2011) Capítulo 3: Augusto Monterroso; en El Cuento en Red No. 24. p. 84-85. Tomado de Biblioteca Digital.
[3] HECKE, An Van (201o) La Parodia en Augusto Monterroso: una Revisión de la Conquista de América; en Neophilologus 94, 4. p. 2. Tomado de: Redalyc.
[4] ARISTÓTELES (1947) Poética. Buenos Aires: Editorial Emecé. p. 65.

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